Ricordando Leo De Beradinis, il rivoluzionario del teatro

Con Perla Peragallo fondò Il Teatro di Marigliano, tra le esperienze più innovative della scena contemporanea

Scritto da Antonio Grieco

Ricordando Leo De Beradinis, rivoluzionario del teatro
Con Perla Peragallo fondò Il Teatro di Marigliano, tra le esperienze più innovative della scena contemporanea

A dieci anni dalla scomparsa, avvenuta il 18 settembre del 2008 dopo essere stato in coma dal 2001, difficile ricordare Leo de Berardinis – tra i più grandi attori, autori e registi del teatro contemporaneo – senza provare un senso di grande delusione e di rabbia per una damnatio memoriae che nel paese dei festival e dei teatri stabili non risparmia nessuno, neanche chi come lui è stato un rivoluzionario del teatro e ha sempre vissuto la scena, come per un ineluttabile destino, nel fragile segno della precarietà.

Va detto che in quest’ultimo periodo non sono mancate iniziative che hanno tentato di non disperderne del tutto il ricordo, come, ad esempio, quella, meritoria, di Michele Murino che quest’anno gli ha dedicato la Rassegna Velia Teatro e, nel 2015, si è adoperato per intitolargli il teatro di Vallo Della Lucania. Ma l’impressione generale è appunto che le istituzioni, teatrali e non, in realtà non lo abbiano mai amato nè capito, forse perché Leo (con Perla Peragallo, sua compagna di arte e di vita per moltissimi anni e grandissima attrice) ha sempre creduto in un altro teatro; un teatro lontano dalle convenzioni e dal mercato essenziale strumento di conoscenza “ per rifondare – afferma in un’intervista a Franco Molé alla fine degli anni Sessanta – una società democratica, basata sull’essere e non sull’apparenza, sulla giustizia e non sulla rapina, sulla lealtà dei propositi e non sulla mistificazione, sull’uso corretto ed egualitario dei mezzi e non sullo squilibrio, sulla solidarietà concreta e disinteressata e non parolaia o d’effimero consenso”.
Il Rifiuto di Leo nasce interamente nell’orizzonte del presente, sin da quando, con Carlo Quartucci e poi Carmelo Bene, è tra i protagonisti di un teatro di ricerca che rompe i canoni del teatro borghese e guarda ai grandi classici – come il Don Chisciotte di Cervantes o i drammi scespiriani – per alludere al disagio di vivere il proprio tempo. Il suo Don Chisciotte – in collaborazione con Bene, che “si aggira in scena come un sonnambulo o uno smemorato” (Renzo Tian) – si può leggere così come una grande metafora della modernità: l’utopia, l’immaginario e il sogno contro il reale razionale di un società sempre più coercitiva e simile a una prigione. E Amleto? Perché cominciare proprio da lui? La risposta di Leo – quando con Perla mette in scena La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare (1967) presentandolo al “Convegno per un Nuovo Teatro” tenutosi ad Ivrea nello stesso anno – sembra non lasciare dubbi: “Amleto – spiega (Il lavoro su Amleto, intervista a Franco Molé, 1971) – si dibatteva nella merda danese, inseguendo qualcosa; noi nella nostra inseguivamo lui. Isolati lui Perla e io e tutti e tre istruiti dai morti, dai già vissuti. E dibattersi nella merda in queste condizioni è faticoso in tutti i sensi.”

Qui Leo, per la prima volta, sperimenta un linguaggio teatrale nuovo attraverso l’uso del Cinema (con tre grandi schermi dove scorrono alcuni loro filmati per molte ore) e di microfoni e altoparlanti che assediano i corpi, ma l’immagine riprodotta non è mai specchio della vita e a prevalere è in ogni istante una estrema, anarchica, libertà espressiva.
Sia per lui che per Perla, a rileggere i loro interessantissimi contributi teorici di quel periodo, il punto vero, come si vedrà anche in Sir and Lady Macbeth (1968) – andato in scena a Roma al Teatro Club Carmelo Bene – è però un altro: la “gestica”, vale a dire il comportamento attoriale, l’essere in scena col proprio corpo e la propria voce e produrre senso, sfuggendo ad ogni innocua idea di riprodurre il reale. Un processo in divenire che nella Faticosa messinscena finisce per scardinare la figura “geometrica” di Amleto, sino a “denudarlo” togliendogli qualsiasi aura di santità, e in Lady Macbeth per deformare suoni immagini e corpi, utilizzando un sofisticato apparato tecnologico.
Questa idea di teatro, che si fonda sulla preminenza dell’attore, lo distingue in modo sostanziale da altri giovani sperimentatori del tempo – come Ronconi e Scabia – a cui de Berardinis rimprovera di non aver compreso che “Il teatro è l’attore”, e “per attore intendo chiunque in teatro e fuori; sulle piazze o aggrappato ai campanili, entra in contatto psico-somatico col fuori di sé.”

In questa orgogliosa rivendicazione di identità del teatro (il teatro come spazio di relazione e di conoscenza, non come falsa rappresentazione di ciò che è), così anomala nel panorama teatrale di quegli anni, c’è tutto il futuro svolgimento del processo creativo di Leo e Perla, che a un certo punto decidono di dare un taglio netto all’esperienza romana, prendendo definitivamente le distanze da un’avanguardia che insegue il sogno dell’assoluta identificazione dell’arte con la vita, senza tener conto che in una società parcellizzata controllata dall’apparato tecnologico del capitale, il teatro è necessario proprio come differenza, alterità. Perché è proprio questo stacco, questa invalicabile linea di confine che cii fa vedere la vita, e perché – essi insistono in un’intervista a Filippo Betalli (La Scrittura Scenica, 1976) – “il teatro nacque come differenza e c’è l’orgoglio del teatrante, dell’attore di dire: io sono differente da te e questi alti e bassi, questi palcoscenici della diversità devono esistere fin quando esiste il teatro esatto, vero, diagnostico…”. Inoltre, sia per lui che per Perla, “all’eliminazione del teatro” occorre giungere “facendo teatro” non abbandonando la scena, né attraverso dubbie operazioni spettacolari.
La rottura è definitiva, radicale, determinata da una coscienza del proprio tempo che non ha uguali nelle esperienze artistiche di quegli anni. Nessun compromesso è più possibile con un teatro che a loro appare sempre più finto, autoreferenziale, e che rischia di essere, anche inconsapevolmente, subalterno ai tempi e agli strumenti della politica.

Leo e Perla scelgono così, agli inizi degli anni Settanta, “l’auto-emarginazione” alla ricerca di “una cultura altra”, trasferendosi dalle cantine romane in una masseria, a Marigliano, cittadina non lontana dal nuovo stabilimento dell’Alfa Sud di Pomigliano d’Arco (su questo si veda Maximilian La Monica, Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro, Editoria & Spettacolo, 2002; Gianni Manzella, La bellezza amara, Pratiche Editrice, 1993; La terza vita di Leo. Gli ultimi vent’anni del teatro di Leo de Berardinis, riproposti da Claudio Meldolesi con Angela Malfitano e Laura Mariani e da “cento” testimoni, Tivillus, 2010). E a questa decisione danno subito un chiaro significato politico pensando la periferia e la marginalità sociale come al vero “centro”, locale e globale insieme, di una grande trasformazione: “Bisogna scegliere delle zone molto caratterizzate geopoliticamente, fare i conti con la pseudocultura di massa (anche utilizzandola), eliminare quando più possibile i codici precedenti, semplificarsi, diventare zero, diventare anzi essere loro….

E puoi usare tutto dal pernacchio alla trama, alla bassa comicità, ma non puoi usare il testo…Io l’ho eliminato politicamente, essendo la conoscenza del testo non posseduta dalla classe o sottoclasse cui mi rivolgo” (Leo de Berardinis, Marigliano, in Franco Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia. Einaudi, Torino, 1977). Dall’esperienza di Marigliano – che Leo e Perla definiscono provocatoriamente “Teatro dell’Ignoranza”- nascono, in un rapporto non mediato con la cultura del luogo, spettacoli unici per libertà creativa e procedimenti contaminatori – da ‘O Zappatore a King Lacreme Lear napulitane, a Sudd, a Chianto ‘e risate e risate ‘e chianto – dove decisivo è l’apporto del Jazz e il recupero della Sceneggiata avviene adottando un procedimento espressivo nel quale la gestualità d’origine sperimentale e avanguardistica (Living Theatre) si contrappone dialetticamente alla poesia moderna (Paolo Ricci).

L’incontro con l’altra cultura, quella che vive dentro la tradizione, apre nuovi spazi creativi alla loro poetica, in un territorio dove – oltre ai proletari e ai sottoproletari del luogo che vengono pasolinianamente coinvolti nei loro spettacoli – è presente anche una comunità di giovani artisti che tenta, come loro, di resistere ai primi, devastanti segnali di deculturazione della società dei consumi.
In ogni caso, uno dei momenti più dirompenti di questo “suo secondo teatro ribelle” – come lo chiamò Claudio Meldolesi – è Compromesso storico a Marigliano, una processione “irriverente”ideata da Leo e Perla (e filmata da Alberto Grifi) nel cuore del piccolo centro seguita da migliaia di persone, che si trasforma in aperta critica al potere, alle istituzioni, alla politica, al mondo stesso della chiesa.

Non a caso, a proposito dell’esperienza mariglianese, Leo parlerà di “un laboratorio esteso a un paese”. Ma il rapporto col nuovo pubblico non sarà per nulla semplice, perché egli utilizzerà in scena “una dialettica violenta” caratterizzata dal “non metodo”, dall’improvvisazione, dallo spiazzamento recitativo, con un dialetto che si offre a un doppio uso, dando la possibilità di lavorare per astrazioni e nello stesso tempo permettendo di fare ricorso a pezzi, frammenti, lacerti, brandelli… da inserire in maniera libera nella costruzione e complessità dell’opera (Stefano De Matteis).

Sembra abbastanza naturale che da questo momento in poi, l’autore attore – come lui stesso definisce chi in scena non è un semplice esecutore ma un artista responsabile – svolga la sua indagine approfondendo il delicato rapporto tra Tema e Improvvisazione all’interno di una struttura drammaturgica sempre più frammentaria e dinamica. Dentro questa nuova fase, il rapporto col Jazz e la Musica, come già nell’indimenticabile A Charlie Parker, straordinaria esperienza filmica del 1970, costituirà sempre più l’elemento fondante dei suoi nuovi lavori (tra gli altri, The Connection e Il ritorno, riflessi da Omero-Joyce). Dopo l’abbandono del teatro di Perla e l’esperienza con la Cooperativa Nuova Scena, negli anni Ottanta del Novecento egli fonda “Il Teatro di Leo”, realizzando sorprendenti spettacoli – come Delirio (1987), L’uomo capovolto (1987), la seconda edizione di Novecento e mille (1988) – che lo consacreranno come un grande maestro del teatro del Novecento: poeta visionario che nel suo estremo isolamento sente il dolore del mondo e vede, vede oltre, con uno sguardo che porta i segni della profezia apocalittica: “ questa epoca insensata/ma è l’unica che conosciamo/ i grattacieli di cristallo saranno gli ultimi a cadere/…”.

Si può in ogni caso affermare che per tutti gli anni Ottanta – costretto ancora una volta a ricominciare daccapo quando, finalmente, troverà uno spazio dove poter lavorare alla periferia di Bologna, egli riprenda i temi scespiriani a lui cari alternandoli a quelli del teatro popolare – da Amleto a King Lear, da Totò principe di Danimarca a Hadda passà a nuttata e Don Giovanni, sino al Ritorno di Scaramouche, Past Eve and Adam’s e I Giganti della montagna; quest’ultimo con la partecipazione di un altro grande autore attore della scena teatrale italiana: Antonio Neiwiller. Ritornano in questi lavori i temi costitutivi della sua investigazione teorica e pratica: la costante relazione dialettica tra struttura e improvvisazione, la parola come scrittura musicale, l’arte scenica dell’autore attore come conoscenza di sé e memoria, la Commedia dell’arte e il linguaggio dell’attore che “scrive col corpo”; e ancora : l’evento teatrale come processo che si svolge in un tempo reale dove attori e spettatori partecipano ad un vitale processo di apprendimento. Questo viaggio circolare dell’essere attore che consente di “togliere di scena se stessi”, è il principale approdo della sua ricerca cui egli dà il nome di “Teatro come esperienza reintegrativa”; un teatro interculturale come apertura al mondo e riconoscimento dell’altro.

Leo de Berardinis è stato tra i rari autori attori della scena contemporanea a capire l’importanza del teatro come antidoto alla catastrofe globale e all’inarrestabile degrado politico e morale delle nostre comunità. Di questa dinamicità di sguardo darà prova anche quando dirigerà (dal 1994 al 1997) il festival internazionale di Santarcangelo, dove, dopo molti anni, generazioni teatrali diverse si incontrarono per parlarsi e dare un nuovo significato alla propria esperienza artistica.
Importanti suoi testi in questa fase – Teatro e Emergenza (1990), Teatro e sperimentazione (1995), Aprire un teatro (1995), Per un teatro pubblico popolare (1996), Per un teatro nazionale di ricerca (1999) Teatro e Libertà. Per un Laboratorio Permanente di Ricerca Teatrale (2001), costituiscono ancora oggi una guida preziosa per chi ancora intende il teatro come uno spazio di libertà inconciliabile col potere: perché “il teatro è veramente lo specchio profondo del Tempo, dove l’uomo riflette su se stesso, non per fermarsi nella fissità della propria forma, ma per scrutarsi, allenarsi, come un danzatore. Il teatro si giustifica solo se è il paradigma dell’abbattimento delle differenze economiche e culturali, se ha la potenza di trasformare se stesso e gli altri, insieme agli altri, senza abbassare la propria arte.” Basterebbero queste sue illuminanti parole a dirci quanto sia oggi necessario ritornare a Leo, riscoprendo attraverso la sua lezione un altro teatro e un nuovo sguardo sul nostro tempo.

 

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