L’Amleto ribelle di Moscato nel segno di Cantalupo

“Mal d'Hamlè” di Enzo Moscato, “spettacolo-dedica” a Salvatore Cantalupo  in scena alla Sala Assoli (il 30 e 31 marzo), per la regia e il libero adattamento di Amelia Longobardi

Scritto da Antonio Grieco

Che il teatro sia innanzitutto spazio della memoria, luogo in cui si ricostituisce il senso di una comunità senza mai perdere di vista il rapporto con la vita, ne abbiamo avuto conferma qualche sera fa, quando alla Sala Assoli è andato in scena “Mal d’Hamlè, un testo di Enzo Moscato per la regia e il libero adattamento di Amelia Longobardi con dedica all’attore Salvatore Cantalupo – suo compagno nella vita e nell’arte – prematuramente scomparso lo scorso anno in Sardegna.

In questa sala ormai storica della scena sperimentale napoletana, si sono infatti rivisti attori, spettatori appassionati, artisti, per rendere un giusto omaggio a un attore napoletano che ha lasciato un segno indelebile in tantissimi giovani che continuano a ispirarsi a lui, a quel suo modo di praticare e pensare il teatro sempre molto distante da tentazioni omologanti o mercantili dell’agire artistico. Cantalupo – a lui si deve anche l’idea  di mettere in scena il testo di Moscato – veniva dalla scuola di Antonio Neiwiller, dalla sua pratica di laboratorio che costituiva l’esperienza fondante della propria esperienza teatrale e poetica.

Con tenacia, col suo sguardo mite, e con un amore infinito per l’arte dell’attore, egli per anni ha continuato, anche con pregevoli interpretazioni cinematografiche, sulla strada tracciata dal maestro sognando a teatro – oltre i tempi e i modi della Società dello Spettacolo – “un tempo umano dell’espressione necessaria”. E quindi “Mal d’Hamlé” (nella rivisitazione di Amelia Longobardi) non poteva che iniziare con la proiezione di alcuni filmati dei suoi laboratori teatrali con il gruppo “Memini” di cui fu l’animatore; preziosi documenti visivi in cui affiorano con evidenza tutti quei segni (neiwilleriani) che  evocano  un teatro di poesia, visionario, fondato sul reciproco ascolto; un teatro per tanti versi “clandestino”, perché completamente estraneo al potere e inscindibile dall’esperienza concreta della vita. In fondo, il testo su Amleto, che Leo de Berardinis chiese a Moscato di scrivere quando nel 1994 dirigeva il Festival di Santarcangelo, allude a tutto questo; a quel malessere esistenziale dell’uomo contemporaneo  – “quella malinconia dolce e terribile come un mal d’Africa”, scrisse l’autore attore presentando i lavori del drammaturgo napoletano raccolti in “Quadrilogia di Santarcangelo”-  che  è possibile associare oggi alla figura del più noto personaggio shakespeariano.

Si aggiunga che nel 1994, quando Moscato scrive “Mal d’Hamlè”, si è a uno snodo cruciale della storia del Novecento: forse al termine di quel lungo ciclo politico, culturale, sociale, che aveva segnato la società occidentale dall’inizio del secolo; e dunque l’opera del Bardo più famosa non poteva assolutamente costituire l’occasione  di un ulteriore, pur nobile, esercizio di stile.

Era giusto che si presentasse invece come il tentativo di indagare il personaggio, che dallo spettro del padre eredita l’ingiunzione a fare giustizia, in tutta la sua complessità, nella sua essenza e nel suo spirito; perché, come scrive l’autore, “spirito ed essenza  sono ancora oggi spirito ed essenza di opposizione, di ribellione”. Le parole del drammaturgo napoletano insieme al pensiero di Leo, crediamo ci aiutino a comprendere il senso di tutta l’operazione che Longobardi e il suo gruppo – un gruppo di “resistenti” e di “militanti” – sulle tracce di Cantalupo hanno compiuto con “Mal d’ Hamlé”. Sin dalle prime scene, infatti, appare chiaro che al radicale processo di destrutturazione della tragedia di Amleto si associa una contaminazione teatrale che non abbandona  mai del tutto i fantasmi della nostra storia, delle nostre tradizioni. Così – dopo i filmati in cui vediamo Cantalupo raccomandare ai suoi allievi che l’azione non perda mai il contatto con la quotidianità ed  esprima “un’energia che sale dal basso” – lo spettacolo inizia proprio con un senso  di sospensione che  tiene insieme l’alto e il basso.

Soprattutto quando una parte del gruppo, nel buio, è aggrovigliata a terra e due donne sono in piedi in zone diametralmente opposte della scena pedana rettangolare delimitata da oggetti simbolo del vissuto teatrale (come maschere, una gabbietta per gli uccelli, delle ciotole contenenti delle polveri); uno spazio che segna anche il rapporto tra tempo interno ed esterno della rapresentazione. Da loro – che come le  ronde scespiriane presidiano il cammino delle fortificazioni di Elsinore – salirà poi forte il grido rivolto allo spettro: “Alto là! Chi va la? No. Parla tu per primme. Firmete! Longa vit’ ‘o rre”. L’azione procede con parole e movimenti aritmici, frammentari, che fanno della messa in scena il luogo della finzione ma anche, come raccomandava Neiwiller, della sua assenza; lo spazio cioè in cui è possibile uscire dalla rappresentazione per mostrare semplicemente se stessi, per riconoscersi nella “nudità” del proprio essere. Lavoro (o viaggio) sulla memoria, si è detto. E allora nella messinscena ricompaiono i tanti compagni d’arte (che sono andati via troppo presto), ma che ancora sono presenti nelle nostre vite come nel nostro immaginario: “Buchi, faglie, crepe, lunga tutta la rete, belli e dannate, brevi, poco meno di un sospiro…con l’autografo di Leo, con la firma della Duse, con il graffio di Carmelo, con la nenia di Ruccello, con Neiwiller, con Neiwiller e Cantalupo e la fine del Titanic”. Una generazione di artisti del teatro che nel suo breve apparire ha vissuto con “intensa, intensa vita”. Queste parole di Moscato ripeteranno più volte i cinque attori in scena (quattro donne e un uomo) alternando – accompagnati da musiche molto suggestive come il “Valse trist di Jean Sibellius” – movimenti del corpo a gesti e azioni semplici, come quella degli attori che si spalmano il viso con l’argilla; un’azione che ci ha immediatamente ricordato altri lavori di Cantalupo e “Titanic the end” di Neiwiller: uno spettacolo che in anni lontani – con una giovane compagnia di attori di cui faceva parte anche l’attore napoletano cui è dedicato questo lavoro – alludeva quasi profeticamente al naufragio, alla drammatica deriva umana e sociale dei nostri giorni.

Quei corpi fragili, precari, che ora ritornano, sono la sopresa più bella di una messinscena che sembra dirci che i fantasmi – per dirla col Jacques Derrida di “Spettri di Marx” – si fanno vedere sempre quando il tempo è disarticolato, sconnesso, “fuori di sesto”: quasi ad ammonirci che mai come in questo momento storico è nostro dovere resistere, opporci a una violenza del potere che continua a soffocare e distruggere le vite innocenti di milioni di esseri umani in ogni angolo del mondo. Molto convincente la prova degli attori (Amelia Longobardi, Ambra Marcozzi, Cristina Messeri, Carolina Romano, Bruno Toro); rigorosa la regia della stessa Longobardi con il sostegno artistico e poetico di Vincenza Modica, di cui in molte azioni si riconoscono preziose tracce della sua formazione neiwilleriana. La coreografia e i movimenti scenici sono di Ambra Marcozzi; le luci e scena di Vincenzo Barone; assistente alla regia Giuseppina Farella. Produzione Associazione Teatro del Sottosuolo di Carbonia e Laboratorio Memini. Lunghi ed emozionati applausi del pubblico in sala.

 

Le foto sono di  Federico Guerci

Un commento

Lascia risposta

*

*

  • Marisa Crudele
    14 aprile 2019 at 10:53 - Reply

    Ancora una volta Antonio Grieco analizza con dovizia di particolari lo spettacolo teatrale e fa un elogio dell’attore prematuramente scomparso.
    Comunque questa opera sembra precorrere i tempi che, in realtà, stiamo vivendo.