Il Sessantotto, i movimenti antagonisti e il teatro d’avanguardia a Napoli

L'altro teatro di Vitiello e dei Santella. J Genet: ”gli attori del teatro sperimentale a Napoli, sono negri del teatro, emarginati, e con diritto a una rivoluzione”

Scritto da Antonio Grieco

Anche a Napoli e in Campania, tra il 1968 e il 1969, il vento del cambiamento soffia in modo irripetibile investendo ogni aspetto della vita culturale, sociale e artistica, ma con caratteristiche molto peculiari rispetto ad altre aree del paese.

Più che in altri territori, infatti, la rivolta degli studenti incontra qui il dramma della casa, del lavoro, della condizione materiale degli strati sociali più deboli. Non a caso la scintilla che darà poi inizio all’Autunno Caldo scocca, nell’aprile del 1969, a Battipaglia, quando la polizia spara sui lavoratori in lotta per la difesa del posto di lavoro uccidendo una donna e un giovane studente.

A Napoli i movimenti antagonisti  assumono caratteri unificanti e di massa.

Basti solo ricordare che mentre nel ’68 il movimento studentesco occupa molti atenei, nel 1969  la lotta dei senzatetto napoletani interessa tutti i quartieri periferici della città, dal Rione Traiano a Secondigliano, a Marianella, e che allo sciopero dei lavoratori dell’Italsider di Bagnoli del 1968 contro i licenziamenti aderiscono moltissimi intellettuali, artisti, attori, come mai era accaduto nella storia della città.

L’intenso scambio di relazioni umane, sociali e culturali – favorito, oltre che dalla attiva presenza dei gruppi extraparlamentari anche dal forte radicamento del PCI nella classe operaia – è il tratto distintivo dell’utopia antistituzionale della fine degli anni sessanta; e il movimento femminista – di cui l’artista filmaker Malina, (Lina Mangiacapre), fondatrice delle Nemesiache, fu grande protagonista – anche a Napoli possiamo considerarlo l’evento culturale e politico più dirompente e duraturo di quel periodo, prima della fosca stagione del terrorismo e delle stragi.

La radicalizzazione dello scontro sociale a Napoli ha riflessi immediati nel teatro e, in generale, in ogni altra attività creativa: dall’arte alla poesia, dal cinema alla musica. In particolare, nella scena napoletana l’ansia di cambiamento e di rottura con il passato si esprime nel rifiuto del teatro borghese e nell’idea di immaginarne un altro, fondato sulla partecipazione attiva di artisti, registi, spettatori. E’ intorno a quest’ idea che sul finire degli anni sessanta nascono un pò in tutto il territorio metropolitano gruppi teatrali giovanili con la volontà di sintonizzarsi con le avanguardie europee, senza però mai recidere del tutto il legame con le proprie radici; legame che nei loro laboratori e spettacoli ritorna talvolta in forme sotterranee, sul filo della labile linea di confine che divide la vita dall’arte.

Tuttavia, ripensando a questo momento così vitale del nostro teatro, è impossibile non segnalare un evento che, già prima del ’68, incide profondamente – come giustamente sottolinea Marta Porzio nel suo fondanentale volume “La resistenza teatrale. Il teatro di ricerca a Napoli dalle origini al terremoto.” (Bulzoni Editore) – sulle scelte di una nuova generazione di autori attori napoletani. Ci riferiamo all’irruzione del Living Theatre, il gruppo americano che, chiamato per la prima volta dal Gruppo Nuova Cultura, presenta a Napoli  “Mysteries and Smaller Piéce” e “The Brig”, nel 1965, al Teatro San Ferdinando, “ Frankentein” eAntigone”, nel 1967, al Politeama, e “Paradise Now”, nel 1969, al Teatro Mediterraneo.

I “Mysteries”, ideati da Julian Beck e Judith Malina, sono uno degli eventi più provocatori e rivoluzionari del teatro contemporaneo. Superamento del testo e improvvisazione; una nuova dimensione del gesto e del  corpo nello spazio scenico; libertà sessuale, pacifismo, negazione della guerra e di ogni forma di violenza dell’uomo sull’uomo, costituiscono i caratteri fondanti del gruppo americano. Il Living  parteciperà al Maggio francese e sarà poi espulso dall’Italia.

Tutti gli spettacoli del Living sono accolti in città dal caloroso successo di un entusiasta pubblico giovanile. E’ difficile capire, per dirla con Herbert Marcuse, il “Gran Rifiuto” dell’avanguardia teatrale napoletana senza tener conto della positiva influenza del gruppo americano in ogni ambito della vita culturale e artistica della nostra città.

Maria Luisa Santella

La storia del Centro Teatro Esse – l’esperienza insieme a quella di Mario e Maria Luisa Santella più innovativa della scena napoletana – è la conferma di questo legame, ed anche di un processo più lungo che prende l’abbrivio già alcuni anni prima del ’68. Il Teatro Esse nasce, infatti, nel 1966, in una ex falegnameria di Via Martucci, nel  cuore della Napoli bene, con caratteristiche, ricorda il critico e filmaker Mario Franco, da “Villaggio globale” (Repubblica Napoli, 3 luglio 2007). Ma le origini del gruppo, che si scioglierà nel 1972, in effetti si possono far risalire ai primi anni Sessanta, quando  alcuni giovani  allievi dell’ Accademia di Belle Arti di Napoli decidono di mettere in scena  uno spettacolo con brani di autori diversi (Giulio Baffi, “Il teatro sperimentale a Napoli”,in “La Scrittura scenica”, 1976).

Nella stessa zona, qualche tempo dopo, si insediano il Teatro Instabile  (TIN), con la direzione di Michele Del Grosso e Marinella Lazzaretti, e il  Play Studio, guidato da Arturo Morfino; nella varia programmazione del TIN, è da segnalare, nel maggio 1968, un evento particolarmente significativo: il debutto di un nuovo gruppo americano, “The Open Theater”, con due spettacoli, “The Serpent” e “Mesks; entrambi i lavori, ad una radicale messa in discussione dei canoni della scena tradizionale uniscono la denuncia del potere oppressivo della borghesia.

Altre importanti esperienze teatrali napoletane di quella stagione si possono considerare quelle del “Teatro Contro” di Rosario Crescenzi e del “Centro Sperimentale di Arte Popolare”, fondato da Ettore Massarese, Giovanna Capone, Antonio Neiwiller e dal musicista e compositore Mario D’Amora, recentemente scomparso.

Gennaro Vitiello

Tornando al Teatro Esse, occorre dire che sia nelle prime regie di Mario Miano che in quelle successive di  GennaroVitiello – regista, scenografo, straordinario artista ricordato recentemente da un bel libro “Palestre di vita” di Ernesto Jannini (con  prefazione di Stefano De Matteis), a cui, quest’anno, dopo anni di assurda rimozione, si intende rendergli il giusto omaggio con una serie di interessanti iniziative, tra cui quella del Teatro Elicantropo di Carlo Cerciello che ha deciso di dedicargli la sua nuova stagione teatrale –  la linea di fondo del gruppo sembra quella di dar vita a un teatro che agisce nella coscienza degli uomini trasmettendo valori ed emozioni ad un pubblico nuovo, cui si richiede  una  partecipazione attiva “che lo integri nello spettacolo”.

L’altro punto nodale su cui insiste il regista napoletano, che in spettacoli come “La Magia della Farfalla” trasferirà  tutta la sua profonda conoscenza delle avanguardie artistiche del Novecento – riguarda la costruzione stessa della messa in scena, che non potrà mai prescindere “dall’uso delle tecniche povere e la sua coincidenza col lavoro creativo di Equipe” (Gennaro Vitiello, “Il teatro di ricerca  al servizio di un pubblico più vasto”, in “Una politica per lo spettacolo”, Atti 1 convegno regionale, 1972).

i negri

Il lavoro di  Vitiello e del suo gruppo di attori artisti (tra cui, Lucio Allocca, Adriana Cipriani, Davide Maria Avecone, Enzo Salomone, Giulio Baffi, Anna Caputi, Leopoldo Mastelloni) più emblematico di quegli anni è – dopo “I Cenci” di Antonin Artaud – la messinscena de “I negri” di Jean Genet, incentrata sui temi del razzismo, del colonialismo, di una terra d’Africa violata per secoli dall’Occidente capitalistico. Di grande attualità il segnale che venne dallo scrittore francese, quando finalmente accettò di concedere il permesso a Vitiello di metterlo in scena con attori non di colore: “In fondo – disse – gli attori di un teatro sperimentale, in una realtà come Napoli, sono dei “negri “ del teatro, anch’essi emarginati, anch’essi con il diritto di cercare una loro rivoluzione”.

Lo spettacolo ha uno strepitoso successo di pubblico e diventa un ineludibile punto di riferimento per tutta una generazione di attori che, oltre all’esperienza propria della scena, è interessata a capire i drammi, i conflitti e le angosce di una umanità dilaniata dalla Storia.

Quasi nello stesso periodo nasce il “Gruppo Vorlensungen” di Mario e Maria Luisa Santella, che si distingue per una sperimentazione che – come in “Experiment/Action/Experimenta (c)tion” e “Ana/logon” (1968) – guarda con intelligenza al Living, ma anche al teatro povero di Grotowski  e ad Artaud. Il gruppo troverà uno spazio in Via S. Maria della Neve, nella zona di Corso Vittorio Emanuele, prendendo  poi il nome di “Teatro Alfred Jarry” – in omaggio al rivoluzionario autore de “Il teatro e il suo doppio” – orientando il proprio lavoro, con sempre maggiore convinzione, sulla macchina attoriale, sulla gestualità e la corporeità come elementi costitutivi di una nuova scena.

Lo spettacolo del nuovo gruppo più proiettato nell‘utopia marcusiana dell’”Immaginazione al potere”, è Fall out, che debutta nel 1969.

La descrizione dello spettacolo del critico pittore Paolo Ricci (l’Unità, 30/1/1969) – il critico che segue con più attenzione l’avanguardia teatrale napoletana – ci aiuta in qualche modo a capire quanto nelle messinscene dei Santella la ricerca di un diverso linguaggio espressivo si coniughi sempre ad una radicale scelta politica. La scena – come in un’ immagine de “La strada” , l’apocalittico romanzo di  Cormac McCarthy –  è un mondo desertificato all’indomani di una terribile catastrofe atomica, e “l’uomo, scrive Ricci, ritrova faticosamente i gesti e i sentimenti distrutti insieme alle cose…Scavando tra le macerie si recuperano oggetti esemplari e rappresentativi della più recente civiltà dei consumi, in nome della quale si è, probabilmente, operata la distruzione totale del mondo”.

Lina Mangiacapre

Non molto tempo dopo, i Santella sono costretti ad abbandonare il locale che li ospita, decidendo comunque di continuare altrove la propria esperienza. Non diversamente, Gennaro Vitiello e il suo gruppo, dopo la chiusura del Teatro Esse – che si accompagnò al “fallimento delle cantine come luoghi privilegiati della sperimentazione” (Vanda Monaco, “la contaminazione teatrale”,  Editrice Pàtron, 1981) – continueranno a fare teatro nel segno della sprovincializzazione dell’arte e della ricerca di un nuovo rapporto col pubblico,  prima fondando il gruppo “Libera Teatro Ensemle” e  in un secondo momento decentrando la propria attività a Torre del Greco, in uno spazio cui danno il nome “Teatro nel Garage”.

Ma quel suo segno così vitale – il segno di Vitiello e dei Santella che  tentò sempre di unire la sperimentazione teatrale alla dimensione etica e sociale dell’arte – lo ritroveremo, negli anni a venire, soprattutto nell’esperienza di Leo de Berardinis e di Antonio Neiwiller, due grandi autori attori che proveranno a resistere ai riti della “Società dello Spettacolo” in territori periferici, lontani dal potere e dalle istituzioni, guardando al teatro come ad un rivoluzionario, insostituibile strumento comunitario d’integrazione e di riconoscimento dell’altro

Foto di copertina Fabio Donato

 

Un commento

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  • Vittorio De Asmundis
    8 novembre 2018 at 22:39 - Reply

    Non capisco come hai fatto a dimenticare il Gruppo Nuova Espressione che il 20 febbraio 1968 debuttò al Teatro Politeama con “Cristo se ne va” di Vittorio De Asmundis con un gruppo di attori come Achille Renzullo, Orsola Di Martino, Saverio Mattei, Aldo De Martino e altri, che portarono lo stesso lavoro in sette Circoli Sociali di Napoli e che poi ritornarono al Politeama il 3 e 4 febbraio del 1969 con “RST/a”, sempre di Vittorio De Asmundis. Hai citato tutti e hai dimenticato noi. Strano, vero? Ci sono le recensioni a questi lavori su vari giornali.